Другая сфера образов представлена музыкой французского композитора М. Равеля и венгерского Ф. Листа. Это и яркий образ танца в «Болеро», это и многокрасочные картины народной жизни, также пронизанные стихией танцевальности, во Второй венгерской рапсодии Листа.
«Болеро» М. Равеля школьники слушают дважды —на шестом и седьмом уроках первой четверти. Возможно, учитель на первом из них даст послушать его без каких-либо предварительных комментариев, наиграв лишь темы и предложив легким постукиванием исполнить ритмический рисунок партии малого барабана, не изменяемый до конца сочинения:
После этого интересно выяснить, как школьники воспримут произведение в целом, какие оно вызовет чувства [1]. И не надо удивляться, если будут высказаны различные мнения. Если обратиться к исследователям творчества Равеля, то можно столкнуться с очень разными трактовками этого произведения. Одни видят развернутое симфоническое полотно как стихию четкого, «машинообразного» движения, неостановимого нарастания, нередко даже трагическую картину неминуемо надвигающейся катастрофы, другие — ярко и необычно развивающийся танец. Другие считают, что последние такты с их красочной модуляцией — грандиозный сдвиг на пути ослепительного шествия, могучего и страшного, сметающего все на своем пути, другие воспринимают их как высвобождение огромной энергии и воли, которые накапливались в течение длительного времени. «Поэтому заключение воспринимается как гимн радости и свету, выходящий за рамки настроений и мыслей отдельной личности, как порыв огромной массы людей, движимой едиными помыслами и чувствами» [2].
По представлению самого Равеля, действие "Болеро" должно было развёртываться под открытым небом. В соединении двух чередующихся тем он ощущал нечто подобное соединению звеньев цепи, более того, непрерывность заводского конвейера. Поэтому в декорацию, по его мнению, надо было включить корпус завода с тем, чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Видимо, сказалось пристрастие Равеля к заводам Бельгии, Рейнской области, которыми он восторгался во время своего путешествия. На один из них, перед которым он любил гулять, он указывал - "Завод из "Болеро". И безусловно, что в кажущейся "механичности" движения, вызванной многократным повтором двух тем, постепенно раскрывается образ грандиозного массового танца-шествия.
Как же складывается этот единый, развивающийся образ танца? В дополнение к сказанному в программе при повторном слушании можно обратить внимание на развитие музыки в тембровом отношении: какую роль играют деревянные духовые инструменты? Как темы проходят поочередно у различных деревянных—флейты, кларнета, фагота, гобоя? Как постепенно к ним присоединяются различные инструменты группы медных духовых — труба с сурдиной, саксофоны — новые инструменты, только появляющиеся в то время в симфонической музыке, в основном использующиеся в джазе, затем валторна и челеста, солирующий тромбон, трубы.
Необычайная выразительность в конце «Болеро» достигается еще и тем, что мелодия целиком уступает место ритмическому пульсу сочинения, исполняемому всем оркестром (тутти). Здесь-то и вступают мощные ударные инструменты: тарелки, большой барабан, там-там; необычно звучание тромбонов (глиссандо). И действительно, музыка производит гипнотизирующее, завораживающее впечатление. Не случайно поэт Н. Заболоцкий называет «Болеро» «священным танцем боя». Можно прочитать строки его стихотворения «Болеро»:
Можно сказать ребятам, что это одно из самых любимых произведений и оркестрантов, и слушателей. И в своей жизни они еще не раз встретятся с этим образом испанского народного танца болеро. Интересно выяснить, помнят ли ребята, с какими образами танцев они уже встречались. Вероятно, учащиеся назовут «Арагонскую хоту» М. Глинки, Прелюдию № 7, Мазурку № 47 Ф. Шопена, Вальс Ж. Бреля. Если сравнить, как осуществлялось развитие в Вальсе Бреля, а как — в «Болеро» Равеля, прежде всего наше внимание акцентируется на постоянном ускорении в первом произведении и неизменности темпа — во втором. Музыку, о которой вспоминают ребята на уроке, учитель обязательно должен наиграть или даже послушать фрагменты её в записи.
Музыка в 4 – 7 классах: Методическое пособие для учителя. М.: Просвещение,1986
